sábado, 28 de marzo de 2015

J. S. Bach - Suites BWV 1066,1067, 1068, 1069 (Mp3)


Texto del librillo

Español

«El género de la suite experimentó en los siglos XVII y XVIII varias metamorfosis distintas entre sí en los diferentes países europeos. El modelo formal de las suites para orquesta de Bach fue la obertura a la francesa divulgada por Jean-Baptiste Lully cuyo movimiento inicial daba su nombre a la obra completa. Ésta principia por una obertura tripartita cuyas partes primera y última contienen ritmos punteados lentos y graves mientras que la intermedia es rápida y en muchos casos fugada. Los movimientos subsiguientes son de naturaleza muy variada, pero su duración es notoriamente inferior a la de la obertura.

El hecho de que a mediados del siglo XVIII la obertura a la francesa fuese todavía un modelo claro y preferido por los compositores, más aún en Alemania, figura en las definiciones de importantes manuales de música. Johann Joachim Quantz, por ejemplo, escribía a 1752 a propósito de la obertura: »un comienzo magnífico y grave, un movimiento principal brillante y bien elaborado con una acertada combinación instrumental.« Y Johann Adolf Scheibe, en 1745, atribuye a la obertura una »noble vivacidad, un carácter serio, viril y magnificente, en suma, un fuego inextinguible».

Las cuatro suites para orquesta de Johann Sebastian Bach entrañan hasta ahora una serie de enigmas. Por ejemplo ¿dónde entró en contacto la primera vez con el género de la obertura a la francesa? – ¿Sería a través de la orquesta afrancesada de la corte del duque Georg Wilhelm, de Celle, que el joven Bach escuchó quizás en sus tiempos de niño cantor en la Escuela de San Miguel de Lüneburg (1700-1702) cuando aquélla estuvo de visita por esta ciudad? – ¿Es posible que Bach conociera músicos franceses en la Academia de Equitación del Convento de San Miguel o en el Palacio de Lüneburg que le iniciaron en los secretos de la citada obertura? – ¿Serían tales franceses músicos de la orquesta de Celle? – Pero aun si estas preguntas tuviesen respuesta inequívoca, ésta no ofrecería ningún asidero para averiguar la posible fecha de aparición de las suites para orquesta, la misma que se suele situar bastante después de los comienzos del siglo XVIII, pero sin seguridad definitiva al respecto. Los musicólogos se inclinan por los períodos que Bach pasó en Cöthen (1717-1723) o en Leipzig (a partir de 1723), pues sólo allí debió disponer de un conjunto instrumental adecuado para ejecutar las suites para orquesta, ya sea la orquesta de 18 músicos de la corte de Leopoldo de Anhalt-Köthen o el Collegium musicum de Leipzig, fundado por Telemann y cuya dirección ejerció Bach por varios años a partir de 1729 como fecha más tardía. Las fuentes documentales de esas suites que han llegado a nuestros días hasta ahora no permiten localizar con certeza su fecha de creación, aunque sí permiten reconocer que el compositor (como en el caso de otras obras orquestales) trabajó en algunas de esas piezas durante largo tiempo a juzgar por las diferentes versiones confirmadas o probables...»



Deutsch

«Die Gattung der Suite hat im 17. und 18. Jahrhundert mehrere Metamorphosen durchgemacht, die in den einzelnen europäischen Ländern unterschiedlich ausfielen. Für Bachs Orchestersuiten bildete die von Jean-Baptiste Lully ausgehende französische Ouvertüre – der überdimensionierte Eröffnungssatz stellte zugleich die Bezeichnung für das Gesamtwerk – das formale Vorbild. Danach steht am Beginn eine dreiteilige Ouvertüre mit langsamen, gravitätisch schreitenden und von punktierten Rhythmen geprägten Rahmenteilen und einem schnellen, oft fugierten Mittelteil. Die folgenden Sätze weisen eine große Variabilität auf, sind jedoch in jedem Fall deutlich kürzer als die Ouvertüre.

Daß die französische Ouvertüre noch um die Mitte des 18. Jahrhunderts gerade auch in Deutschland ein klares, beliebtes Modell für die Komponisten bildete, schlägt sich in den Definitionen wichtiger musikalischer Lehrwerke nieder. Johann Joachim Quantz beispielsweise schreibt 1752 über die Ouvertüre: «ein prächtiger und gravitätischer Anfang, ein brillanter, wohl ausgearbeiteter Hauptsatz und eine gute Vermischung verschiedener Instrumente». Und Johann Adolf Scheibe rühmt 1745 an der Ouvertüre eine «edle Lebhaftigkeit, ein ernsthaftes männliches und prächtiges Wesen und überhaupt ein beständiges Feuer».

Mit den vier überlieferten Orchestersuiten Johann Sebastian Bachs verbindet sich noch immer eine ganze Reihe offener Fragen. Wo beispielsweise ist der Komponist mit der Gattung der Französischen Ouvertüre zum ersten Mal in Berührung gekommen? War es die nach französischem Vorbild disponierte Hofkapelle unter Herzog Georg Wilhelm in Celle, die der junge Bach in seiner Zeit als Chorknabe der Lüneburger Michaelisschule (1700/02) gehört haben könnte (und zwar wohl eher bei einem Gastspiel in Lüneburg als in Celle selbst)? Begegnete Bach in der Ritterakademie des Michaelisklosters oder im Stadtschloß Lüneburg französischen Musikern, die ihn vielleicht mit der Französischen Ouvertüre vertraut machten? – Waren dies möglicherweise jene Celler Kapellmitglieder? Doch selbst wenn sich diese Fragen sicher beantworten ließen, ergäben sich daraus noch keine neuen Anhaltspunkte für die mögliche Entstehungszeit der Orchestersuiten, die zwar wesentlich später zu vermuten ist, jedoch ebenfalls nicht sicher bestimmt werden kann. In Frage kommen insbesondere die Köthener (1717/23) oder die Leipziger Jahre Bachs (ab 1723), denn nur hier dürfte ihm ein für die Orchestersuiten geeigneter Aufführungsapparat zur Verfügung gestanden haben – sei es die anfangs aus 18 Mitgliedern bestehende Hofkapelle am Hofe Leopolds von Anhalt-Köthen oder das auf eine Gründung Telemanns zurückgehende Collegium musicum in Leipzig, dessen Leitung Bach spätestens ab 1729 für mehrere Jahre innehatte. Die überlieferten Quellen der Orchestersuiten ermöglichen bislang keine sichere Datierung. Allerdings lassen sie erkennen, daß sich der Komponist (wie auch im Falle anderer Orchesterwerke) teilweise über längere Zeiträume mit den Werken beschäftigt haben mußte, so daß auch unterschiedliche Fassungen nachgewiesen oder zumindest wahrscheinlich gemacht werden können.»



English

«In the course of the 17th and 18th centuries, the genre of the suite underwent several metamorphoses which, however, were not the same in all countries of Europe. For his Orchestral Suites, Bach took the French overture of Jean-Baptiste Lully – in which the prodigious opening movement provides the title for the entire suite – as his formal model. Following this model, the suite begins with an overture in three parts consisting of a brisk, often fugal middle section framed by slow sections with a solemn gait and dotted rhythms. The subsequent movements can be quite varied, although they are without exception shorter than the overture.

We know that composers in mid-18th-century Germany were also fond of taking the clear-cut French overture as their model by the definitions found in important works of musical instruction written at the time. Johann Joachim Quantz, for example, wrote of the overture in the year 1752: «a majestic and solemn beginning, a brilliant, well-devised main  ovement and a good mixture of various instruments«. And in 1745 Johann Adolf Scheibe praised the overture for its «noble vivacity, earnest, manly and majestic nature, and unrelenting ardor».

There are still a number of unanswered questions concerning the four orchestral suites that have been handed down to us from the pen of Johann Sebastian Bach. For instance, where did the composer first encounter the French overture? – Was it in the court orchestra of Duke Georg Wilhelm in Celle, which was organized in the French manner and which Bach could possibly have heard while a choir boy at the School of St. Michael in Lüneburg (more probably during a guest appearance of the orchestra in Lüneburg, rather than in Celle itself )? – Did Bach make the acquaintance of French musicians in the Ritterakademie of St. Michael’s Monastery, or in Lüneburg Castle who may perhaps have introduced him to the French overture? – Were they perhaps members of the orchestra in Celle? – But even if we were to find satisfactory answers to these questions, we would yet have no new clues as to when these orchestral suites were written. Although we can assume that this was much later, we are still unable to date them exactly. Bach’s stays in Cöthen (1717-23) or Leipzig (from 1723 on) could well come into consideration, since here he would have had at his disposal a musical ensemble capable of performing the Orchestral Suites – the orchestra at the court of Leopold of Anhalt- Cöthen, which originally consisted of eighteen members, or the Collegium Musicum founded by Telemann in Leipzig, which Bach conducted for several years beginning in 1729, at the latest. It has also proved impossible to give an exact date to the sources of the Orchestral Suites which have come down to us. However, they do suggest that the composer (as in the case of other of his orchestral works) must have been devoting part of his attention to these works for long periods of time, since there is evidence, or at least a strong probability, that he wrote a number of different versions...»



Français

«Le genre de la suite est passé au cours des 17e et 18e siècles par plusieurs métamorphoses qui donnèrent des résultats différents dans les divers pays d’Europe. Le modèle formel des suites pour orchestre de Bach fut l’ouverture française venant de Jean-Baptiste Lully – le mouvement d’introduction surdimensionné donnait son nom à toute l’oeuvre. Ainsi, elles débutent par une ouverture en trois parties, avec une partie centrale rapide et souvent fuguée encadrée par deux parties lentes, au développement digne et aux rythmes pointés. Les mouvements suivants sont de caractère très variable, mais ils sont toujours nettement plus courts que l’ouverture.

Vers le milieu du 18e siècle, l’ouverture française était encore un modèle clair apprécié des compositeurs, justement en Allemagne, comme le montrent les définitions proposées par les ouvrages didactiques importants sur la musique. Johann Joachim Quantz, par exemple, décrit ainsi l’ouverture en 1752: «un début superbe et digne, un mouvement principal brillant et bien travaillé et un bon mélange d’instruments différents«. Et Johann Adolf Scheibe loue en 1745 à propos de l’ouverture «sa noble vivacité, son caractère gravement masculin et superbe et, de façon générale, son feu constant».

Les quatre suites pour orchestre de Jean-Sébastien Bach qui nous sont parvenues posent une série de questions restées jusqu’à aujourd’hui sans réponse. Par exemple, où le compositeur a-t-il découvert le genre de l’ouverture française? – Fut-ce grâce à la chapelle de la cour du duc Georg Wilhelm de Celle, organisée selon le modèle français, que le jeune Bach pourrait avoir entendue alors qu’il était enfant de choeur à l’école Saint Michel de Lüneburg, entre 1700 et 1702 (et ceci plutôt à l’occasion d’un concert donné à Lüneburg qu’à Celle même)? – Bach rencontra- t-il à l’Académie des chevaliers du cloître Saint Michel ou au château de la ville de Lüneburg des musiciens français qui le familiarisèrent avec l’ouverture française? – S’agissait-il peut-être des membres de cette chapelle de Celle? – De toute façon, même si nous pouvions répondre avec certitude à ces questions, nous ne pourrions pas en déduire de nouveaux points de repère indiquant la date de création possible des suites pour orchestre, qu’il faut supposer certes beaucoup plus tardive, mais qui ne peut pas être déterminée avec certitude non plus. Les années qui semblent le mieux convenir sont celles de Cöthen (1717 à 1723) ou celles de Leipzig (à partir de 1723), car ce sont les seuls postes où il disposa probablement des moyens nécessaires à l’exécution de ces pièces – soit la chapelle de la cour de Leopold d’Anhalt- Cöthen, composée au début de 18 membres, soit le Collegium musicum de Leipzig, fondé par Telemann et dont Bach eut la direction pendant plusieurs années à partir de 1729 au plus tard. Les sources conservées des suites pour orchestre n’en permettent pas jusqu’à présent une datation sûre. Elles montrent toutefois (comme pour d’autres oeuvres pour orchestre) que le compositeur avait dû s’occuper des pièces pendant de longues périodes, si bien qu’il est possible de prouver l’existence de différentes versions ou du moins de les rendre vraisemblables...»

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