domingo, 17 de mayo de 2015

Karajan - Albinoni, Vivaldi, Bach, Pachelbel, Gluck y Mozart (Mp3)


«Herbert von Karajan (Salzburgo, 5 de abril de 1908 – Anif, cerca de Salzburgo; 16 de julio de 1989) fue uno de los más destacados directores de orquesta austriacos del periodo de la posguerra. Dirigió la Orquesta Filarmónica de Berlín durante treinta y cinco años. Realizó más de 900 grabaciones y vendió más de 300 millones de discos en todo el mundo.



«El Adagio de Albinoni o Adagio en sol menor es una obra para orquesta de cuerdas y órgano en sol menor, compuesta en 1945 por el musicólogo italiano Remo Giazotto. Publicado por primera vez en 1958 por la editorial Casa Ricordi, el editor lanzó como argumento de venta que el autor se había basado en unos fragmentos de un movimiento lento de una sonata a trío de Tomaso Albinoni presumiblemente encontrados en las ruinas de la Biblioteca de Dresde tras los bombardeos de la ciudad acaecidos en la Segunda Guerra Mundial, pero nunca se ha encontrado una prueba seria de la existencia de tales fragmentos; por el contrario, la «Staatsbibliothek Dresden» ha desmentido formalmente tenerlas en su colección de partituras.



«El Aria para la cuerda de sol es un arreglo musical hecho por el violinista August Wilhelmj del segundo movimiento (un aria) de la Suite orquestal n.º 3 en re mayor, BWV 1068 de Johann Sebastian Bach. La suite orquestal original fue escrita por Bach para su patrón, el príncipe Leopold de Anhalt-Cöthen en algún momento entre 1717 y 1723. El subtítulo para la cuerda de sol proviene del arreglo que, a finales del siglo XIX, hizo el violinista August Wilhelmj para la pieza para violín y piano. Transponiendo la tonalidad de la obra del re mayor al do mayor y transfiriendo la melodía una octava abajo, Wilhelmj pudo interpretar la pieza únicamente en una cuerda de su violín, la cuerda de sol. Posteriormente se generó una historia espuria acerca de que la melodía siempre se había planeado únicamente para la cuerda de sol.



«El Canon y Giga en re mayor para tres violines y bajo continuo; en el original alemán: Kanon und Gigue in D-Dur für drei Violinen und Basso Continuo, también conocido simplemente como el Canon, es la obra más conocida del compositor alemán de música barroca Johann Pachelbel. Pachelbel compuso esta obra alrededor de 1680, siendo originalmente una obra de música de cámara para tres violines y bajo continuo; posteriormente se han realizado arreglos para una gran variedad de instrumentos y conjuntos. Originalmente, una giga en la misma tonalidad (re mayor) sigue al canon, pero esta última danza se ejecuta o graba con mucha menos frecuencia. El Canon es muy conocido por la progresión armónica de los instrumentos de cuerda, que lo han convertido en una de las piezas más reutilizadas en la música académica contemporánea y en el Rock.»



Escuchar



Descargar / Download



domingo, 3 de mayo de 2015

Gaspar Sanz - Instrucción de Música sobre la Guitarra Española - Libro Tercero (Mp3)


El título original era "Instrucción de Música sobre la guitarra española y Método de sus primeros rudimentos, hasta tañerla con destreza, con dos laberintos ingeniosos, variedad de sones y dances de rasgueado y punteado, al estilo español, italiano, francés e inglés, con un breve tratado para acompañar con perfección sobre la parte muy esencial para la guitarra, arpa y órgano, resumido en doze reglas y exemplos los más principales de contrapunto y composición, dedicado al Serenissimo Señor, el Señor Ivan, compuesto por el Licenciado Gaspar Sanz, aragonés, natural de la Villa de Calanda, Bachiller en Teología por la Insigne Vniversidad de Salamanca".



La obra enseña teoría de la música y técnicas para tocar música; contiene unos 90 arreglos de bailes españoles y melodías italianas. Por lo que respecta al temple de la guitarra Sanz menciona tres sistemas posibles dentro del orden convencional Mi-Si-Sol-Re-La : sin bordones, con bordones y con bordones octavados; en lo referente al rasgueados el lugar de los guarismos posturas mediante el sistema alfabético italiano inventado por Montesardo y tomado por Sanz. Sobre el modo de teñir el punteado, insiste en el fenómeno de las campanelas y al ornamentación, obedeciendo a los modelos italianos; los ornamentos descritos por Sanz son algunos como los trinos, mordentes, temblor (vibrato), extrasino (notas ligasas), apoyamiento (apoyatura inferior) y esmorsata (apoyatura superior).



Es especialmente interesante el apartado que dedica al acompañamiento "documentos y advertencias generales para acompañar sobre la parte con guitarra, arpa y órgano cualquier otro instrumento" construyendo así uno de los manuales españoles conservado dedicado a este tema.

"Tanta variedad de reglas... por su extrañeza de falsas, no alcança más el arte... aquí hallarán muchas novedades y pieças tan extrañas, y de buen gusto"
Diego Járaba, a 19 noviembre 1974

Su obra consta de tres libros: el primero se ocupa de los inicios en la música y el instrumento; el segundo se dedica a todos los principales sones de puntado que se tañían en España; y el tercero hacía lo propio con las diferencias más primorosas de pasacalles que hasta entonces había compuesto su autor. Con esta obra, Gaspar Sanz sentó las bases de la técnica de la guitarra clásica moderna.

Escuchar



Descargar/Download



martes, 21 de abril de 2015

Gaspar Sanz - Instrucción de Música sobre la Guitarra Española - Libro Segundo (Mp3)


«La fecha de nacimiento de Gaspar Sanz corresponde con la del Milagro de Calanda (1640), su presunta partida de bautismo data del 4 de abril de este mismo año. La primera vez que se registra el nombre de Gaspar es en 1669, en relación a unas oposiciones a la cátedra de Música de la Universidad de Salamanca. Comenzó estudiando humanidades antes de obtener el grado de bachiller en Teología y haber ocupado la cátedra en Música de esta misma universidad. La cátedra quedó vacante por la jubilación de Juan Berjón de la Real. Junto con otros dos músicos y tras una gran disputa el puesto vacante fue seguramente para Antonio de Castro, ya que según los examinadores Sanz solo aventajaba a su oponente en materia teórica pero carecía nociones de composición, pero cinco años más tarde, y como anécdota, en 1674, el guitarrista publicó su primera edición de su libro "Instrucción de la música sobre guitarra española".



«Sabemos que Gaspar Sanz paso un largo tiempo en Roma y Nápoles donde habría recibido lecciones de Orazio Benevoli, Pedro Ciano y Lelio Colista, pero las únicas noticias de este viaje solo se encuentran en su libro, así como en las dedicatorias o en prólogos. Durante su viaje pudo tener coincidencias en las academias con algunos de sus maestros comoCristóbal Carisani, organista de la Real Capilla de Nápoles y de Júlio Colista. Se sabe que el viaje a Italia fue posterior al fracaso de la oposición salamantina. En Italia también pudo haber mantenido relación con algunas figuras que le sirvieron para entrar en contacto con el mundo de la ópera veneciana, así como Ziani y tal vez Filippo Coppola. En cualquier caso, Sanz se muestra como uno de los principales puentes entre dos tradiciones musicales: la española y la italiana. Si tal vez el mismo fue vehículo de influencia su propio testimonio da a entender que en Zaragoza en las fechas en las que publicó por primera vez su tratado, existía una cierta práctica de música extranjera, particularmente de "sonadas cromáticas de violines que vienen de Italia" a la que no debía de ser ajena en la Zaragoza de Juan de Austria, que influyo considerablemente en la contratación de músicos para su propia cámara, tanto para iglesias zaragozanas como para la Capilla Real, demostrando una clara preferencia por lo italiano.



«Se desconocen más datos precisos de la vida de Sanz desde su estancia en Zaragoza en 1674-75. Dedicó parte de su tiempo a la actividad literaria y seguramente, por los datos de la publicaciones no musicales que realizó, se le puede ubicar en Madrid entre 1678 y 1682, fecha en la que sale a la luz una edición póstuma de la tradición que Francico de la Torre y Sevil, noble poeta y dramaturgo, hizo de los epigramas de Jhon Owen, donde aparece un epigrama fúnebre de Gaspar Sanz dedicó al difunto en el que se declaraba presbítero.

«Escribió dos libros dedicados a dedicados al nuncio Mellini, publicados en Madrid en 1668-1681 en todas estas obras muestra una erudición considerable así como un estilo cercano a la literatura emblemática. Las últimas ediciones de la Instrucción de música salieron a la luz en Zaragoza en 1697. No hay motivos para pensar que Sanz viviese en es ciudad en aquellos años pero si parece que no había muerto. Finalmente, según Latassa, el músico murió en Madrid en 1710.»

Escuchar



Descargar/Download


domingo, 12 de abril de 2015

Gaspar Sanz - Instrucción de Música sobre la Guitarra Española - Libro Primero (Mp3)


«Gaspar Sanz (Calanda, Teruel, 4 de abril de 1640 - Madrid, 1710), de nombre real Francisco Bartolomé Sanz Celma, fue un compositor, guitarrista y organista del Barroco español. Estudió música, teología y filosofía en la Universidad de Salamanca, donde más tarde fue nombrado profesor de música. Escribió tres libros de pedagogía y obras para guitarra barroca que forman una parte importante del actual de repertorio de guitarra clásica según los mejores músicos sobre las técnicas de la guitarra.



En 1674, publicó su primera obra importante para guitarra barroca, la Instrucción de música sobre la guitarra española y métodos de sus primeros rudimentos hasta tañerla con destreza, que ampliaría más tarde dos veces. En total hubo siete ediciones, todas en los talleres de impresión de los Herederos de Diego Dormer, de Zaragoza. Las cinco primeras ediciones fueron dedicadas a don Juan José de Austria, del que era instructor musical. Así pues la obra de Sanz está compuesta en su integridad ya en 1674, pero, en virtud posiblemente de una estrategia comercial o de comprobación del mercado se fue publicando poco a poco.



A petición del guitarrista Andrés Segovia, Joaquín Rodrigo compuso en 1954 su Fantasía para un gentilhombre para guitarra y orquesta sobre temas de la Instrucción de música sobre la guitarra española. La selección de obras del calandino se conoce como la Suite Española, por adoptar la forma de suite.

El guitarrista y catedrático Regino Sainz de la Maza, difusor de la obra de Sanz, publicó sus Danzas Cervantinas (transcripción para la guitarra moderna de seis cuerdas de cuatro piezas de la Instrucción: Folías, Españoletas, Marizapalos, Canarios).

Asimismo, hay que mencionar la influencia de Sanz en Manuel de Falla, quien lo citaría en su obra El retablo de Maese Pedro, compuesta en 1923.

En la década de 1980, se funda en Calanda la Asociación Musical "Gaspar Sanz" en honor al músico.
En 1988, Eduardo López Banzo funda el conjunto instrumental Al Ayre Español: el nombre de esta prestigiosa formación (Premio Nacional de Música 2004) lo inspira el título de una Fuga para guitarra de Gaspar Sanz.

En 1962, Manuel Grandio, junto a otros miebros de la desaparecida "Orquesta Ibérica", funda la "Orquesta Gaspar Sanz", compuesta por instrumentos de españoles de pulso y pua.»


Escuchar



Descargar/Download




lunes, 6 de abril de 2015

Rostropovich: Beethoven - Triple Concerto, Variations (Mp3)




«Mstislav Leopóldovich Rostropóvich (1927 - 2007) fue un músico azerbaiyano, considerado el máximo violonchelista de su generación.

Nació en Bakú, República Socialista Soviética de Azerbaiyán (actualmente Azerbaiyán) en una familia de músicos. Estudió en el Conservatorio de Moscú, desde los dieciséis años. Llegó a ser alumno de Dmitri Shostakovich y Serguéi Prokofiev, antes de graduarse con las máximas distinciones académicas. Posteriormente trabajaría como profesor en el mismo Conservatorio, desde 1961. En 1948 ya había sido solista de la Orquesta Filarmónica de Moscú. A partir de 1950 había actuado como violonchelista y como director.

Había dado asimismo recitales de piano acompañando a su mujer, la soprano Galina Vishnévskaya. Tras un tiempo en Moscú, fue nombrado profesor en el Conservatorio de Leningrado.

Había encargado o estrenado obras para violonchelo de los principales compositores contemporáneos, como la Sinfonía concertante en mi menor, opus 125 (1952) de Serguéi Prokófiev, los dos conciertos para violonchelo (1959, 1966) de Dmitri Shostakóvich y la Cello Symphony (1963), la Sonata para violonchelo y piano (1961) y las Suites para violonchelo (1964, 1967, 1971) de Benjamin Britten.



En 1951 recibió el Premio Stalin y después el Premio Lenin, máximo galardón soviético, en 1963. Sin embargo defendió de forma pública al escritor Alexander Solzhenitsyn en una carta enviada al diario Pravda en 1970. En 1974 Rostropóvich y su esposa abandonaron la Unión Soviética al haber sido privado de la posibilidad de dar conciertos y trabajar y, en 1978, se les retiró la nacionalidad soviética. Emigraron a Estados Unidos y en 1977 fue nombrado director de la Orquesta Sinfónica Nacional en Washington, D.C. que dirigió durante 17 años. En 1990 fue invitado a actuar con esta orquesta en la Unión Soviética por Mijaíl Gorbachov, ocasión en la que les fue devuelta la nacionalidad soviética a él y a Galina Vishnevskaya. No obstante mantuvo toda su vida los pasaportes de Mónaco y Suiza que eran con los que habitualmente viajaba.

Con el intento de golpe de Estado en la Unión Soviética contra el presidente Gorbachov en agosto de 1991, Rostropóvich fue un activo defensor del proceso de cambio oponiéndose a los golpistas y mostrando su apoyo explícito al mismo Gorbachov y a Borís Yeltsin. Previamente, en 1989, ya había mostrado su pleno apoyo al proceso de reformas en los países del Este de Europa al tocar el violonchelo frente al Muro de Berlín. El 11 de noviembre de 1989, dos días después de la apertura del Muro, interpretaba delante de sus ruinas -la gente todavía lo estaba demoliendo- la suite número 2 para violonchelo de Johann Sebastian Bach.



En el año 1995 recibió el Polar Music Prize, un premio concedido por la Real Academia de Suecia de Música. En 1997 le fue concedido junto a Yehudi Menuhin el Premio Príncipe de Asturias de la Concordia. En 2002 recibió la Condecoración Konex otorgada por la Fundación Konex de Argentina. 

En 2004 le fue concedido el Premio de la Fundación Wolf de las Artes de Jerusalén.

Era amigo de la Reina Sofía, desde que ella era tan sólo una niña.

El 27 de abril de 2007 falleció en un hospital de Moscú a los 80 años de edad a causa de un cáncer intestinal.»

Escuchar



Descargar / Download


domingo, 29 de marzo de 2015

Michael Praetorius - Christmette (Mp3)


«Michael Praetorius (Creuzburg, Turingia, 15 de febrero de 1571 - 15 de febrero de 1621) fue un compositor y organista alemán. Fue uno de los más versátiles compositores de su época e influyó en el desarrollo de formas basadas en himnos protestantes.

Michael Praetorius nació en Creuzburg (Turingia) en el seno de una estricta familia luterana, lo que determinó todo el curso de su carrera musical. Su padre había sido alumno de Martín Lutero y le había asistido en la confección del Himnario Luterano original.»



«Estudió en Torgau, Fráncfort del Oder y luego en Zerbst (Anhalt).

Fue organista en la Marienkirche antes de trabajar en la corte de Wolfenbüttel como organista, y desde 1604 tuvo el cargo de Maestro de capilla. De 1613 a 1616 trabajó en la corte sajona en Dresde, donde fue influido por los músicos italianos, incluyendo el estilo policoral de la Escuela de Venecia.

Su posterior desarrollo de la forma del concierto coral, particularmente la variedad policoral, resultó directamente de su familiaridad con los músicos de Venecia, como Giovanni Gabrieli.»


«Fue un compositor muy prolífico. Sus trabajos muestran la influencia de compositores contemporáneos, como Samuel Scheidt y Heinrich Schütz, así como de los italianos ya mencionados.

Por ese entonces Praetorius se hizo famoso como un experto en la construcción de órganos y como director, organista y compositor. Tenía la reputación de ser una persona con un acabado conocimiento de todo lo relacionado con la música.

Praetorius es conocido hoy en día por su obra Terpsícore, una colección de más de 300 danzas y melodías francesas que él arregló.

Su tratado en tres volúmenes "Syntagma Musicum" (1614-1620) es un texto muy detallado sobre la práctica musical de la época, incluyendo los instrumentos musicales utilizados.»

Escuchar



Descargar/Download


sábado, 28 de marzo de 2015

J. S. Bach - Suites BWV 1066,1067, 1068, 1069 (Mp3)


Texto del librillo

Español

«El género de la suite experimentó en los siglos XVII y XVIII varias metamorfosis distintas entre sí en los diferentes países europeos. El modelo formal de las suites para orquesta de Bach fue la obertura a la francesa divulgada por Jean-Baptiste Lully cuyo movimiento inicial daba su nombre a la obra completa. Ésta principia por una obertura tripartita cuyas partes primera y última contienen ritmos punteados lentos y graves mientras que la intermedia es rápida y en muchos casos fugada. Los movimientos subsiguientes son de naturaleza muy variada, pero su duración es notoriamente inferior a la de la obertura.

El hecho de que a mediados del siglo XVIII la obertura a la francesa fuese todavía un modelo claro y preferido por los compositores, más aún en Alemania, figura en las definiciones de importantes manuales de música. Johann Joachim Quantz, por ejemplo, escribía a 1752 a propósito de la obertura: »un comienzo magnífico y grave, un movimiento principal brillante y bien elaborado con una acertada combinación instrumental.« Y Johann Adolf Scheibe, en 1745, atribuye a la obertura una »noble vivacidad, un carácter serio, viril y magnificente, en suma, un fuego inextinguible».

Las cuatro suites para orquesta de Johann Sebastian Bach entrañan hasta ahora una serie de enigmas. Por ejemplo ¿dónde entró en contacto la primera vez con el género de la obertura a la francesa? – ¿Sería a través de la orquesta afrancesada de la corte del duque Georg Wilhelm, de Celle, que el joven Bach escuchó quizás en sus tiempos de niño cantor en la Escuela de San Miguel de Lüneburg (1700-1702) cuando aquélla estuvo de visita por esta ciudad? – ¿Es posible que Bach conociera músicos franceses en la Academia de Equitación del Convento de San Miguel o en el Palacio de Lüneburg que le iniciaron en los secretos de la citada obertura? – ¿Serían tales franceses músicos de la orquesta de Celle? – Pero aun si estas preguntas tuviesen respuesta inequívoca, ésta no ofrecería ningún asidero para averiguar la posible fecha de aparición de las suites para orquesta, la misma que se suele situar bastante después de los comienzos del siglo XVIII, pero sin seguridad definitiva al respecto. Los musicólogos se inclinan por los períodos que Bach pasó en Cöthen (1717-1723) o en Leipzig (a partir de 1723), pues sólo allí debió disponer de un conjunto instrumental adecuado para ejecutar las suites para orquesta, ya sea la orquesta de 18 músicos de la corte de Leopoldo de Anhalt-Köthen o el Collegium musicum de Leipzig, fundado por Telemann y cuya dirección ejerció Bach por varios años a partir de 1729 como fecha más tardía. Las fuentes documentales de esas suites que han llegado a nuestros días hasta ahora no permiten localizar con certeza su fecha de creación, aunque sí permiten reconocer que el compositor (como en el caso de otras obras orquestales) trabajó en algunas de esas piezas durante largo tiempo a juzgar por las diferentes versiones confirmadas o probables...»



Deutsch

«Die Gattung der Suite hat im 17. und 18. Jahrhundert mehrere Metamorphosen durchgemacht, die in den einzelnen europäischen Ländern unterschiedlich ausfielen. Für Bachs Orchestersuiten bildete die von Jean-Baptiste Lully ausgehende französische Ouvertüre – der überdimensionierte Eröffnungssatz stellte zugleich die Bezeichnung für das Gesamtwerk – das formale Vorbild. Danach steht am Beginn eine dreiteilige Ouvertüre mit langsamen, gravitätisch schreitenden und von punktierten Rhythmen geprägten Rahmenteilen und einem schnellen, oft fugierten Mittelteil. Die folgenden Sätze weisen eine große Variabilität auf, sind jedoch in jedem Fall deutlich kürzer als die Ouvertüre.

Daß die französische Ouvertüre noch um die Mitte des 18. Jahrhunderts gerade auch in Deutschland ein klares, beliebtes Modell für die Komponisten bildete, schlägt sich in den Definitionen wichtiger musikalischer Lehrwerke nieder. Johann Joachim Quantz beispielsweise schreibt 1752 über die Ouvertüre: «ein prächtiger und gravitätischer Anfang, ein brillanter, wohl ausgearbeiteter Hauptsatz und eine gute Vermischung verschiedener Instrumente». Und Johann Adolf Scheibe rühmt 1745 an der Ouvertüre eine «edle Lebhaftigkeit, ein ernsthaftes männliches und prächtiges Wesen und überhaupt ein beständiges Feuer».

Mit den vier überlieferten Orchestersuiten Johann Sebastian Bachs verbindet sich noch immer eine ganze Reihe offener Fragen. Wo beispielsweise ist der Komponist mit der Gattung der Französischen Ouvertüre zum ersten Mal in Berührung gekommen? War es die nach französischem Vorbild disponierte Hofkapelle unter Herzog Georg Wilhelm in Celle, die der junge Bach in seiner Zeit als Chorknabe der Lüneburger Michaelisschule (1700/02) gehört haben könnte (und zwar wohl eher bei einem Gastspiel in Lüneburg als in Celle selbst)? Begegnete Bach in der Ritterakademie des Michaelisklosters oder im Stadtschloß Lüneburg französischen Musikern, die ihn vielleicht mit der Französischen Ouvertüre vertraut machten? – Waren dies möglicherweise jene Celler Kapellmitglieder? Doch selbst wenn sich diese Fragen sicher beantworten ließen, ergäben sich daraus noch keine neuen Anhaltspunkte für die mögliche Entstehungszeit der Orchestersuiten, die zwar wesentlich später zu vermuten ist, jedoch ebenfalls nicht sicher bestimmt werden kann. In Frage kommen insbesondere die Köthener (1717/23) oder die Leipziger Jahre Bachs (ab 1723), denn nur hier dürfte ihm ein für die Orchestersuiten geeigneter Aufführungsapparat zur Verfügung gestanden haben – sei es die anfangs aus 18 Mitgliedern bestehende Hofkapelle am Hofe Leopolds von Anhalt-Köthen oder das auf eine Gründung Telemanns zurückgehende Collegium musicum in Leipzig, dessen Leitung Bach spätestens ab 1729 für mehrere Jahre innehatte. Die überlieferten Quellen der Orchestersuiten ermöglichen bislang keine sichere Datierung. Allerdings lassen sie erkennen, daß sich der Komponist (wie auch im Falle anderer Orchesterwerke) teilweise über längere Zeiträume mit den Werken beschäftigt haben mußte, so daß auch unterschiedliche Fassungen nachgewiesen oder zumindest wahrscheinlich gemacht werden können.»



English

«In the course of the 17th and 18th centuries, the genre of the suite underwent several metamorphoses which, however, were not the same in all countries of Europe. For his Orchestral Suites, Bach took the French overture of Jean-Baptiste Lully – in which the prodigious opening movement provides the title for the entire suite – as his formal model. Following this model, the suite begins with an overture in three parts consisting of a brisk, often fugal middle section framed by slow sections with a solemn gait and dotted rhythms. The subsequent movements can be quite varied, although they are without exception shorter than the overture.

We know that composers in mid-18th-century Germany were also fond of taking the clear-cut French overture as their model by the definitions found in important works of musical instruction written at the time. Johann Joachim Quantz, for example, wrote of the overture in the year 1752: «a majestic and solemn beginning, a brilliant, well-devised main  ovement and a good mixture of various instruments«. And in 1745 Johann Adolf Scheibe praised the overture for its «noble vivacity, earnest, manly and majestic nature, and unrelenting ardor».

There are still a number of unanswered questions concerning the four orchestral suites that have been handed down to us from the pen of Johann Sebastian Bach. For instance, where did the composer first encounter the French overture? – Was it in the court orchestra of Duke Georg Wilhelm in Celle, which was organized in the French manner and which Bach could possibly have heard while a choir boy at the School of St. Michael in Lüneburg (more probably during a guest appearance of the orchestra in Lüneburg, rather than in Celle itself )? – Did Bach make the acquaintance of French musicians in the Ritterakademie of St. Michael’s Monastery, or in Lüneburg Castle who may perhaps have introduced him to the French overture? – Were they perhaps members of the orchestra in Celle? – But even if we were to find satisfactory answers to these questions, we would yet have no new clues as to when these orchestral suites were written. Although we can assume that this was much later, we are still unable to date them exactly. Bach’s stays in Cöthen (1717-23) or Leipzig (from 1723 on) could well come into consideration, since here he would have had at his disposal a musical ensemble capable of performing the Orchestral Suites – the orchestra at the court of Leopold of Anhalt- Cöthen, which originally consisted of eighteen members, or the Collegium Musicum founded by Telemann in Leipzig, which Bach conducted for several years beginning in 1729, at the latest. It has also proved impossible to give an exact date to the sources of the Orchestral Suites which have come down to us. However, they do suggest that the composer (as in the case of other of his orchestral works) must have been devoting part of his attention to these works for long periods of time, since there is evidence, or at least a strong probability, that he wrote a number of different versions...»



Français

«Le genre de la suite est passé au cours des 17e et 18e siècles par plusieurs métamorphoses qui donnèrent des résultats différents dans les divers pays d’Europe. Le modèle formel des suites pour orchestre de Bach fut l’ouverture française venant de Jean-Baptiste Lully – le mouvement d’introduction surdimensionné donnait son nom à toute l’oeuvre. Ainsi, elles débutent par une ouverture en trois parties, avec une partie centrale rapide et souvent fuguée encadrée par deux parties lentes, au développement digne et aux rythmes pointés. Les mouvements suivants sont de caractère très variable, mais ils sont toujours nettement plus courts que l’ouverture.

Vers le milieu du 18e siècle, l’ouverture française était encore un modèle clair apprécié des compositeurs, justement en Allemagne, comme le montrent les définitions proposées par les ouvrages didactiques importants sur la musique. Johann Joachim Quantz, par exemple, décrit ainsi l’ouverture en 1752: «un début superbe et digne, un mouvement principal brillant et bien travaillé et un bon mélange d’instruments différents«. Et Johann Adolf Scheibe loue en 1745 à propos de l’ouverture «sa noble vivacité, son caractère gravement masculin et superbe et, de façon générale, son feu constant».

Les quatre suites pour orchestre de Jean-Sébastien Bach qui nous sont parvenues posent une série de questions restées jusqu’à aujourd’hui sans réponse. Par exemple, où le compositeur a-t-il découvert le genre de l’ouverture française? – Fut-ce grâce à la chapelle de la cour du duc Georg Wilhelm de Celle, organisée selon le modèle français, que le jeune Bach pourrait avoir entendue alors qu’il était enfant de choeur à l’école Saint Michel de Lüneburg, entre 1700 et 1702 (et ceci plutôt à l’occasion d’un concert donné à Lüneburg qu’à Celle même)? – Bach rencontra- t-il à l’Académie des chevaliers du cloître Saint Michel ou au château de la ville de Lüneburg des musiciens français qui le familiarisèrent avec l’ouverture française? – S’agissait-il peut-être des membres de cette chapelle de Celle? – De toute façon, même si nous pouvions répondre avec certitude à ces questions, nous ne pourrions pas en déduire de nouveaux points de repère indiquant la date de création possible des suites pour orchestre, qu’il faut supposer certes beaucoup plus tardive, mais qui ne peut pas être déterminée avec certitude non plus. Les années qui semblent le mieux convenir sont celles de Cöthen (1717 à 1723) ou celles de Leipzig (à partir de 1723), car ce sont les seuls postes où il disposa probablement des moyens nécessaires à l’exécution de ces pièces – soit la chapelle de la cour de Leopold d’Anhalt- Cöthen, composée au début de 18 membres, soit le Collegium musicum de Leipzig, fondé par Telemann et dont Bach eut la direction pendant plusieurs années à partir de 1729 au plus tard. Les sources conservées des suites pour orchestre n’en permettent pas jusqu’à présent une datation sûre. Elles montrent toutefois (comme pour d’autres oeuvres pour orchestre) que le compositeur avait dû s’occuper des pièces pendant de longues périodes, si bien qu’il est possible de prouver l’existence de différentes versions ou du moins de les rendre vraisemblables...»

Escuchar



Descargar/Download



Visitantes